Klasik Türk edebiyatının en belirgin özelliklerinden biri, farklı sanat alanlarını şiirin anlam ve estetik dünyası içerisinde bir araya getirmesidir. Bu sanatlar arasında musiki, yalnızca şiirde adı geçen bir unsur değil; duygu, hayal, tasavvuf, aşk, ritim ve anlamın kurulmasını sağlayan çok katmanlı bir ifade alanıdır. Divan şairleri makam, usûl, perde, nağme, ney, çeng, kudüm, mutrib ve semâ gibi musikinin temel kavramlarını şiirin söz varlığına dâhil etmiş; bu kavramları çoğu zaman gerçek anlamlarının yanında mecaz, tevriye, teşbih, hüsn-i talil ve tenasüp gibi edebî sanatlarla ilişkilendirerek kullanmışlardır. Böylece şiir ile musiki arasında yalnızca konu bakımından değil, yapı ve estetik bakımından da güçlü bir etkileşim meydana gelmiştir.
Bu makalede divan şiirinde musikinin görünüm biçimleri örnekler üzerinden incelenmektedir. Öncelikle musikinin bir ilim ve sanat olarak tanımlanması, ardından musikinin öğrenilmesi ve icra edilmesi, makam ve usûllerin tertibi, son olarak da musiki terimlerinin şiir dilindeki mecazî ve estetik işlevleri ele alınmıştır. Âdile Sultan’ın “mûsikî” redifli gazeli, Bedr-i Dilşâd’ın Murâdnâme’si, Nevres-i Kadîm, Arpaemînizâde Sâmî, Enderunlu Râsih, Fasîhî ve Çeşmîzâde Reşid’in eserleri temel örnekler olarak değerlendirilmiştir. İnceleme sonucunda musikinin divan şiirinde yalnızca dekoratif bir unsur olmadığı; şiirin anlamını genişleten, aşk ve tasavvufî tecrübeyi görünür kılan, kültürel hafızayı taşıyan ve yer yer musikinin teorik bilgisini aktaran bir yapı oluşturduğu ortaya konulmuştur.
1. Giriş
Klasik Türk edebiyatı, farklı sanat ve düşünce alanlarının birbirleriyle yoğun biçimde ilişki kurduğu bir edebî gelenek meydana getirmiştir. Şiir, bu gelenek içerisinde yalnızca sözün estetik biçimde düzenlenmesi olarak değil; musiki, tasavvuf, güzel sanatlar, astronomi, tıp, mimari ve geleneksel bilimlerle ilişkili geniş bir kültür alanı olarak ortaya çıkar.
Bu bakımdan divan şiirinde musikinin konumu özel bir önem taşır. Şairler makamları, usûlleri, perdeleri, çalgıları ve musiki icrasına ilişkin kavramları şiirlerinin söz varlığına dâhil etmişlerdir. Kaynak metindeki tasnife göre divan şiirinde musikiye ilişkin şiirler iki ana grupta ele alınabilir: musiki ilmine dair şiirler ve musiki ıstılahları kullanılarak yazılan şiirler. Birinci grup kendi içerisinde musikinin tanım ve tavsifi, talim ve icrası ile tertibi olmak üzere üç alt başlığa ayrılmaktadır.
Ancak burada dikkat edilmesi gereken husus, musiki terimlerinin şiirde yalnızca teknik bilgi vermek amacıyla kullanılmadığıdır. Şair çoğu zaman “hicaz”, “uşşak”, “rast”, “nevâ” veya “hüzzâm” gibi kelimelerin hem musiki terminolojisindeki anlamlarını hem de sözlük anlamlarını aynı anda harekete geçirir. Böylece tek bir kelime, hem müzikolojik hem de edebî bir anlam alanı oluşturabilir.
Dolayısıyla divan şiirindeki musiki unsurlarını yalnızca “şiirde geçen müzik terimleri” biçiminde değerlendirmek yeterli değildir. Asıl önemli mesele, bu terimlerin şiirin anlam örgüsüne nasıl katıldığıdır.
Bu çalışmanın temel iddiası da buradan hareket etmektedir: Divan şiirinde musiki, şiire dışarıdan eklenmiş bir süs değil, şiirin anlamını kuran ve derinleştiren yapısal bir unsurdur.
2. Divan Şiirinde Musiki-Şiir İlişkisinin Kültürel Zemini
Şiir ile musiki arasındaki ilişkinin güçlü olmasının temel nedenlerinden biri, klasik Osmanlı kültüründe her iki sanatın da estetik ve manevi bir bütünlük içerisinde değerlendirilmesidir. Klasik edebiyat ile klasik Türk musikisi birbirini karşılıklı olarak etkilemiş; şiirin nazım şekilleri musikide form olarak kullanılabildiği gibi musiki terimleri de şiirin kelime kadrosuna girmiştir.
Bu ilişkinin bir başka boyutu da ses ve ritimdir. Divan şiirinde aruz vezni, musikideki usûl kavramını hatırlatan düzenli bir ritmik yapı meydana getirir. Her ne kadar aruz ile usûl birbirinin doğrudan karşılığı olmasa da şairin şiiri ses, ritim ve tekrar üzerinden kurması, musikinin estetik mantığıyla ortak bir zemin meydana getirir.
Bu nedenle divan şiirinin musikiden yararlanması iki düzeyde gerçekleşmektedir:
- Kelime ve kavram düzeyi: Makam, usûl, ney, çeng, kudüm, mutrib vb.
- Yapı ve ritim düzeyi: Vezin, tekrar, redif, ses uyumu, terennüm ve makamlar arası geçiş düşüncesi.
Bu ikinci boyut, musiki-şiir ilişkisinin çoğu zaman gözden kaçan yönüdür.
3. Musikinin Tanımı ve Tavsifi: Şiirin Bir Estetik Teori Alanı Olarak Kullanılması
Divan şiirinde musikinin ele alınış biçimlerinden ilki, musikinin ne olduğunun veya insanda nasıl bir tesir meydana getirdiğinin açıklanmasıdır.
Bu bağlamda Âdile Sultan’ın “mûsikî” redifli gazeli dikkat çekici bir örnektir. Şair musikiyi yalnızca işitilen bir ses olarak değil, insanın ruhunda değişiklik meydana getiren bir güç olarak değerlendirir:
“Ehl-i ‘aşka şevk-i kalb ü zevk-i cândır mûsikî
Hoş hevâdır mü’mine hâlet-resândır mûsikî”
Bu beyitte musiki, “şevk-i kalb” ve “zevk-i cân” kavramlarıyla ilişkilendirilir. Dolayısıyla musikinin fiziksel niteliğinden çok ruhsal tesiri öne çıkar. Kaynak metinde de bu gazelin ilk beytinden hareketle musikinin Allah sevgisiyle dolu kişide iştiyak ve manevi haz meydana getirdiği belirtilmektedir.
Buradan hareketle şu sonuç çıkarılabilir: Klasik şiirin estetik anlayışında musikinin değeri, yalnızca kulağa hoş gelmesinden kaynaklanmaz; asıl değer, insanın iç dünyasında meydana getirdiği dönüşümden kaynaklanır.
Bu durum özellikle tasavvufî şiir açısından önemlidir. Çünkü ses, nağme ve ritim, insanın zahirî dünyasından bâtınî dünyasına geçişini sembolize edebilir.
4. Makamların Şiirde Anlam Üretmesi
Âdile Sultan’ın gazelini önemli kılan bir diğer özellik, makam adlarının rastgele sıralanmamış olmasıdır.
Şair aynı beyitte hicaz, uşşak ve suzinak gibi makam adlarını kullanır:
“Sûznâk eyler hicâzı perde-yi ‘uşşâkdan
Çeng-i A‘câm u nevâ-yı Isfahân’dır mûsikî”
Bu kullanım, şiirde bir musiki terminolojisi zinciri meydana getirir. Hicaz, uşşak ve suzinak yalnızca makam adları olarak değil, beyitteki duygu atmosferini kuran kelimeler olarak işlev görür. Kaynak çalışmada da bu makamların teknik özelliklerinin şair tarafından bilinçli biçimde kullanıldığı ve beyitteki anlamla makamların karakterleri arasında ilişki kurulduğu belirtilmektedir.
Örneğin “uşşak” kelimesinin Arapça kökenli sözlük anlamı “âşıklar” ile ilişkilendirilebilmesi, makam adının aynı zamanda şiirin aşk dünyasına bağlanmasını sağlar.
Bu durum divan şiirinin önemli bir özelliğini gösterir:
Terim → sözlük anlamı → mecazî anlam → şiirsel anlam
şeklinde ilerleyen çok katmanlı bir anlam mekanizması söz konusudur.
Dolayısıyla makam isimleri, şiirde yalnızca teknik müzik bilgisini gösteren göstergeler değildir. Aynı zamanda şairin duygu dünyasının kelimeler aracılığıyla kodlanmasını sağlar.
5. Ney ve Kudüm: Tasavvufî Musiki Estetiği
Divan şiirinde musiki denildiğinde en güçlü sembollerden biri hiç şüphesiz neydir.
Âdile Sultan’ın gazelinde:
“Diñle ‘âşık hoş safâdır cânlara feryâd-ı ney
Kim semâ‘ içre kudûm-ı ‘âşıkândır mûsikî”
beyti, ney, kudüm ve semâ kavramlarını aynı anlam alanında birleştirir. Kaynak metin, ney ve kudümün birlikte kullanılmasının Mevlevî estetikle ilişkisine özellikle dikkat çekmektedir.
Burada üçlü bir sembolik yapı meydana gelir:
Ney → insanın iç sesi
Kudüm → ritmik hareket
Semâ → ruhsal yükseliş
Bu üç unsur birlikte düşünüldüğünde musiki, yalnızca dinlenen bir sanat olmaktan çıkar; insanın kendi varlığını aşmaya yöneldiği sembolik bir yolculuğa dönüşür.
Neyin “feryat” etmesi de klasik şiirin aşk anlayışıyla doğrudan ilişkilidir. Âşık nasıl ayrılık acısıyla inliyorsa ney de ayrılığın sembolü olarak feryat eder.
Bu nedenle ney imgesi, klasik şiirde iki ayrı anlamı aynı anda taşır:
- sevgiliden ayrılmış âşığın feryadı,
- insanın ilahî kaynağından ayrılışının sembolü.
Böylece musiki unsuru, aşk ile tasavvufu aynı sembolik düzlemde buluşturur.
6. Musikinin Talimi ve İcrası: Şiirin Öğretici Fonksiyonu
Divan şiirinde musiki yalnızca estetik bir konu değildir. Bazı eserlerde musiki hakkında doğrudan öğretici bilgiler de verilir.
Bedr-i Dilşâd’ın Murâdnâme’si bu bakımdan dikkat çekici örneklerden biridir. Eserde musikinin teorik yönünün öğrenilmesi gerektiği belirtilir ve mutribin makam, usûl ve zaman bilgisine sahip olması gerektiği ifade edilir:
“Şu kim mutrib ola gerekdür becid
Ki ‘ilm-i makâmâta eyleye cid”
Devamındaki beyitlerde makamın usûlü, furûu ve darp zamanı bilinmeden icranın yeterli olmayacağı vurgulanır.
Bu örnek, klasik şiirin bilgi aktarımındaki rolünü açıkça göstermektedir.
Şiirin burada üç fonksiyonu vardır:
- Bilgi verme
- Meslekî eğitim
- Ahlakî/öğretici yönlendirme
Dolayısıyla musikiye dair manzumeler, modern anlamdaki teorik kitaplarla şiir arasında bir ara form oluşturabilmektedir.
7. Musiki İlmi, Kozmoloji ve Makamlar
Bedr-i Dilşâd’ın Murâdnâme’sindeki bir başka bölüm, musikinin yalnızca teknik bir alan olmadığını göstermesi bakımından önemlidir.
Eserde:
“Ki on iki burca on iki makâm
Komuşlar ki seyr eyleyeler müdâm”
şeklindeki ifadelerle makamlar burçlarla ilişkilendirilir. Aynı bölümde yıldızlar ve musiki arasında da bağlantılar kurulmaktadır.
Bu anlayış, klasik dönemde musikinin evren tasavvurundan bağımsız düşünülmediğini gösterir.
Burada makam, yalnızca belirli seslerin düzenlenmesi değildir. Makam, insan, tabiat, gök cisimleri ve kozmik düzen arasındaki ilişkiyi açıklayan sembolik bir kategoriye dönüşür.
Bu bakımdan klasik musikinin arka planındaki düşünceyi şu şekilde ifade etmek mümkündür:
Kozmik düzen → ses → makam → insan ruhu → estetik haz
Bu zincir, divan şiirinin neden musikiyi sık sık metafizik bir anlam alanı içerisinde kullandığını açıklamaya yardımcı olur.
8. Kâr-ı Nâtık: Şiirin Musiki Nazariyesine Dönüşmesi
Divan şiirinde musiki ile şiirin en dikkat çekici biçimde birleştiği alanlardan biri kâr-ı nâtıktır.
Kâr-ı nâtık, makamların şiir içerisinde art arda veya çeşitli bağlantılarla kullanıldığı, aynı zamanda bestelenmeye elverişli bir musiki formudur. Her mısra veya beyit belirli makam ya da usûllerle ilişkilendirilebilir. Bu yönüyle şiir, bir bakıma musiki nazariyesinin sözlü bir haritasına dönüşür.
Buradaki önemli nokta, klasik edebiyatta “kâr-ı nâtık” adında bağımsız bir nazım şeklinin bulunmamasıdır. Bu tür örnekler daha çok gazel veya mesnevi nazım şekli içerisinde ortaya çıkmıştır.
Dolayısıyla kâr-ı nâtık, nazım şekli değil, musiki merkezli bir kompozisyon tekniği olarak değerlendirilmelidir.
9. Nevres-i Kadîm: Makam ve Usûllerin Şiirsel Haritası
Nevres-i Kadîm’in “Ber-iltizâm-ı Makâmât ve Usûlât” başlıklı şiiri bu ilişkinin en başarılı örneklerinden biridir.
Şair şiirinde 15 makam ve 15 usûlü bir arada kullanır. Bunlar arasında râst, rehâvî, nikrîz, nevâ, nihâvend, sabâ, hüseynî, hicâz, ırâk ve evc gibi makamların yanı sıra çenber, hafîf, devr-i kebîr, düyek, sofyan, remel, sakîl ve semâî gibi usûller de bulunmaktadır.
Örneğin:
“Râst geldim mergzâr içre o şûh-ı dil-keşe
Bir usûl ile idüp der-çenber itdim râm anı”
Burada “râst” hem makam hem de “doğru” anlamını çağrıştırırken “çenber” musiki usûlü olarak kullanılır.
Bu tür kullanım, divan şiirinin çok anlamlılık mekanizmasını açık biçimde ortaya koyar.
Şair makam adını söylemekle kalmaz; makam adının sözlük anlamını da şiirin anlamına dâhil eder.
10. Arpaemînizâde Sâmî ve 53 Makamlı Şiir
Arpaemînizâde Sâmî’nin “Tertîb-i Makâmât-ı Mûsıkî” başlıklı mesnevisi, musiki ile şiir arasındaki ilişkinin nicelik açısından da ne kadar genişleyebildiğini gösterir.
Bu mesnevide 53 makam sıralanmaktadır. Râst, rehâvî, pençgâh, nikrîz, Nişâbûr, mâhûr, nevâ, Isfahan, uşşak, nihâvend, sabâ, çârgâh, hüseynî, hicâz, şehnâz, muhayyer, ırâk, segâh ve evc gibi çok sayıda makam şiirin bünyesine alınmıştır.
Şiirin başlangıcı şöyledir:
“İbtidâ râst ile buldı nizâm
Elif-i evvel-i tertîb-i makâm”
Burada “nizâm” kelimesi ile “râst” makamının birlikte kullanılması dikkat çekicidir.
Râst → düzen/doğruluk
Nizâm → düzen
şeklindeki anlam yakınlığı, makamın şiirsel anlamını güçlendirmektedir.
Bu nedenle Sâmî’nin şiiri basit bir makam listesi olarak görülmemelidir. Şair, makam adlarını şiirsel bağlam içerisinde anlamlandırmaktadır.
11. Enderunlu Râsih: Nüsha Problemleri ve Musiki Bilgisinin Sınırları
Enderunlu Râsih’in kâr-ı nâtık formundaki şiiri, yalnızca musiki bakımından değil, metin tenkidi açısından da önemlidir.
Çeşitli yazma nüshalarda makam adlarının işaretlenmesi bakımından farklılıklar bulunmaktadır. Örneğin bazı nüshalarda “nevâ” makam olarak gösterilirken bazı nüshalarda aynı kelime makam olarak değerlendirilmemiştir. Benzer durum “hicâz”, “uşşak”, “Isfahan”, “nihâvend” ve “ırâk” gibi kelimelerde de görülmektedir.
Bu durum bize önemli bir metodolojik sorun göstermektedir:
Her musiki terimi, kullanıldığı her beyitte mutlaka teknik musiki terimi değildir.
Örneğin “uşşak” kelimesi bazı beyitlerde makam değil, “âşıklar” anlamında kullanılabilmektedir.
Dolayısıyla divan şiirindeki musiki terimlerini incelerken yalnızca kelimenin biçimine bakmak yeterli değildir. Kelimenin:
- bağlamı,
- sözlük anlamı,
- makam anlamı,
- beyitteki diğer kelimelerle ilişkisi,
- nüsha farklılıkları
birlikte değerlendirilmelidir.
Bu yaklaşım, musiki merkezli divan şiiri araştırmalarının yalnızca edebiyat değil, aynı zamanda metin tenkidi ve müzikoloji ile de ilişkili olduğunu ortaya koymaktadır.
12. Fasîhî ve Çeşmîzâde Reşid: Kâr-ı Nâtıkın Sınırlarının Genişlemesi
Fasîhî’nin herhangi bir başlık taşımayan altı beyitlik gazelinde rast, sabâ, hüseynî, nevâ, evc, hicaz, muhayyer, çârgâh, segâh ve rehâvî gibi on makam adı bulunmaktadır. Şiir rast makamıyla başladığı için “Râst Kâr-ı Nâtık” olarak değerlendirilebilmektedir.
Bu örnek, kâr-ı nâtık anlayışının her zaman açık biçimde başlıklandırılmadığını gösterir.
Çeşmîzade Reşid ise makamları bir tarih manzumesinin içerisinde kullanmıştır. Onun 11 beyitlik şiirinde çok sayıda makam adı yer almakta ve şiir aynı zamanda bir tarih düşürme işlevi görmektedir.
Burada musiki ile tarih arasında beklenmedik bir ilişki meydana gelir:
Tarih düşürme + makam adları + şiirsel estetik
Bu durum, divan şairlerinin musiki terminolojisini farklı nazım amaçlarına uyarlayabildiğini göstermektedir.
13. Musiki Istılahlarının Şiirdeki İşlevleri
Musiki terimlerinin divan şiirindeki kullanımını dört temel işlev altında değerlendirmek mümkündür.
13.1. Teknik İşlev
Şair, makam veya usûl hakkında gerçek bilgi aktarır.
Örneğin Nevres-i Kadîm’in şiirinde makamlarla birlikte usûllerin sıralanması, doğrudan musiki bilgisine dayanmaktadır.
13.2. Mecazî İşlev
Makam adı, aşk veya ayrılık gibi başka bir anlamı karşılamak üzere kullanılır.
Örneğin “uşşak”, makam anlamının yanında “âşıklar” anlamını çağrıştırabilir.
13.3. Tasavvufî İşlev
Ney, kudüm ve semâ gibi unsurlar ruhsal yükseliş ve ilahî aşkın sembollerine dönüşür.
13.4. Estetik İşlev
Musiki terimleri şiirin ses ve anlam örgüsünü zenginleştirir.
Bu dört işlev çoğu zaman aynı beyitte birlikte bulunabilir.
14. Musiki Terimleri ve Hüsn-i Talil
Musiki terimlerinin şiirdeki en dikkat çekici kullanım alanlarından biri hüsn-i talildir.
Âdile Sultan’ın:
“Bu ne âheng kim götürür raksa çarhı ‘Âdile”
mısrasında musikinin ahengi ile dünyanın dönüşü arasında hayalî bir sebep-sonuç ilişkisi kurulmaktadır. Kaynak metinde bu kullanım açık biçimde hüsn-i talil sanatıyla ilişkilendirilmiştir.
Gerçekte dünyanın dönüşünün sebebi musiki değildir; ancak şair, musikinin gücünü göstermek için böyle estetik bir sebep üretir.
Bu örnekten hareketle musiki, divan şiirinde:
ses → hareket → coşku → kozmik hareket
şeklinde genişleyen bir imge alanına dönüşmektedir.
15. Musiki ve Aşk Hastalığı
Divan şiirinde aşk çoğu zaman bir “hastalık” olarak tasavvur edilir. Buna karşılık musiki, bu hastalığı hafifleten veya tedavi eden bir güç şeklinde sunulur.
Âdile Sultan’ın gazelinin son beytinde:
“Mûsikî tavsîfi sığmaz defter ü dîvânlara
Hasta-yı ‘aşka ‘aceb rûh-ı revândır mûsikî”
denilerek musikinin aşk hastasına ruh veren bir unsur olduğu belirtilir.
Burada musiki:
hastalık → aşk
ilaç → musiki
şeklindeki bir metaforik yapı içerisinde değerlendirilmiştir.
Ancak bu metaforun daha derin bir boyutu da vardır. Eğer aşk, tasavvufî anlamda insanın hakikati arama süreci ise musikinin tedavi edici niteliği de ruhun kendi hakikatine yönelmesi şeklinde yorumlanabilir.
16. Musiki, Kültürel Hafıza ve Bilginin Aktarımı
Kâr-ı nâtık örneklerinin önemli bir özelliği de musikinin sözlü kültür yoluyla aktarılmasına katkı sağlamalarıdır.
Nota sisteminin bugünkü anlamıyla yaygın olmadığı dönemlerde makam ve usûl adlarının şiir içerisinde düzenli biçimde sıralanması, musikinin teorik bilgisinin hatırlanmasını ve aktarılmasını kolaylaştırmış olabilir. Kaynak çalışma da kâr-ı nâtıkların makam ve usûllerin tanıtılması bakımından önemli olduğunu ve bu eserlerin eski musikinin aktarımında rol oynamış olabileceğini belirtmektedir.
Bu açıdan bakıldığında divan şiiri, yalnızca edebî bir metin değil, aynı zamanda kültürel hafızanın taşıyıcısıdır.
Şiirin ezberlenebilirliği, makam adlarının belirli bir sırayla verilmesi ve ritmik yapısı, musikinin bilgi sisteminin sözlü aktarımına uygun bir zemin meydana getirmiştir.
17. Divan Şiirinde Musiki Terimlerinin Anlam Katmanları
Musiki terimlerinin şiirdeki kullanımını aşağıdaki model üzerinden değerlendirmek mümkündür:
| Terim | Teknik Anlam | Şiirsel Çağrışım | Muhtemel Tematik Alan |
|---|---|---|---|
| Uşşak | Makam | Âşıklar | Aşk |
| Nevâ | Makam/nağme | Ses, ezgi | Coşku |
| Rast | Makam | Doğruluk, düzen | Nizam |
| Hicaz | Makam | Yakıcılık | Ayrılık |
| Ney | Çalgı | Feryat | Tasavvuf |
| Kudüm | Vurmalı çalgı | Ritim | Semâ |
| Çeng | Telli çalgı | Feryat/ses | Aşk |
| Mutrib | İcracı | Âşık/terennüm eden | Meclis |
| Semâ | Musiki/dinî pratik | Dönüş, yükseliş | Tasavvuf |
Bu tablo, musiki terimlerinin şiirde tek katmanlı olmadığını göstermektedir. Bir kelime aynı anda teknik, mecazî ve tasavvufî anlamlar taşıyabilir.
18. Özgün Değerlendirme: Divan Şiirinde Musiki Bir “Anlam Kodlama Sistemi”dir
Buraya kadar incelenen örnekler dikkate alındığında divan şiirindeki musikiyi yalnızca “musiki unsurlarının kullanılması” biçiminde tanımlamak eksik kalacaktır.
Daha kapsamlı bir yaklaşımla musiki, divan şiirinde bir anlam kodlama sistemi olarak değerlendirilebilir.
Şair:
- makam adını kullanarak bir duygu,
- çalgı adını kullanarak bir karakter,
- usûl adını kullanarak bir hareket,
- ney üzerinden bir ayrılık,
- semâ üzerinden bir yükseliş,
- uşşak üzerinden aşk,
- hicaz üzerinden yakıcılık
ifade edebilir.
Bu durumda musiki terimleri, şiirin ikinci bir sözlüğünü meydana getirir.
Okuyucu bu sözlüğü bildiği ölçüde şiirin anlam katmanlarını daha geniş biçimde kavrayabilir.
Dolayısıyla divan şiirini yalnızca dil ve edebiyat bilgisiyle okumak bazı beyitlerde yeterli olmayabilir. Musikinin temel terminolojisini bilmek, şiirin gizli anlam ilişkilerini ortaya çıkarmaya yardımcı olur.
19. Sonuç
Divan şiirinde musiki, yüzeysel bir süsleme unsuru olmaktan çok daha kapsamlı bir işleve sahiptir. Şairler musikiyi bazen doğrudan konu edinmiş, bazen musikinin teorik bilgilerini aktarmış, bazen makam ve usûllerin tertibini manzum biçimde vermiş, bazen de musiki terimlerini aşk, tasavvuf, ayrılık, neşe ve ruhsal dönüşüm gibi temaların ifade aracı hâline getirmişlerdir.
Âdile Sultan’ın “mûsikî” redifli gazeli, musikinin ruhsal ve tasavvufî yönünü; Bedr-i Dilşâd’ın Murâdnâme’si, musiki bilgisinin öğretici yönünü; Nevres-i Kadîm’in şiiri, makam-usûl ilişkisinin şiirsel düzenlenişini; Arpaemînizâde Sâmî’nin 53 makamlı mesnevisi, makam bilgisinin genişliğini; Enderunlu Râsih’in manzumesi ise musiki terimlerinin metin tenkidi açısından doğurduğu problemleri göstermektedir.
Bu örnekler birlikte değerlendirildiğinde üç temel sonuç ortaya çıkmaktadır:
Birincisi, divan şiirinde musiki, şiirin konu dünyasını genişleten bağımsız bir kültür alanıdır.
İkincisi, musiki makamları ve çalgıları şiirin anlam üretme mekanizmasına katılarak çok katmanlı bir sembolizm meydana getirir.
Üçüncüsü, musikiye ilişkin manzumeler yalnızca edebiyat tarihi açısından değil, klasik Türk musikisinin teorik ve kültürel tarihi açısından da değerlidir.
Özellikle makam adlarının şiir içerisinde gerçek teknik anlamlarıyla mı, yoksa sözlük ve mecaz anlamlarıyla mı kullanıldığının tespiti, bundan sonraki çalışmalar için önemli bir araştırma alanıdır. Çünkü aynı kelimenin bir beyitte makam, başka bir beyitte ise sözlük anlamıyla kullanılabilmesi, divan şiirinin musiki terminolojisinin bağlamsal olarak incelenmesini zorunlu kılmaktadır.
Sonuç olarak divan şiirinde musiki, sesin anlamla, makamın duyguyla, ritmin hareketle ve nağmenin ruhla birleştiği bir estetik sistem meydana getirmiştir. Bu nedenle klasik Türk şiirinin musiki dünyası, yalnızca şiirde geçen makam ve çalgı adlarının tespitinden ibaret görülmemeli; musikinin şiirsel anlamı nasıl dönüştürdüğü, şiirin de musikinin kültürel hafızasını nasıl taşıdığı birlikte araştırılmalıdır.
Kaynakça
Âdile Sultan. (t.y.). Divan. Millî Kütüphane, 06 Mil Yz B 362.
Akkaya, H. (1994). Nevres-i Kadîm ve Türkçe Divanı [Doktora tezi]. Marmara Üniversitesi.
Arı, A. (2018). Sâkıb Dede Divanı. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Ceyhan, Â. (1994). Bedr-i Dilşâd’ın Murâd-nâme’si [Doktora tezi]. Marmara Üniversitesi.
Gökalp, H. (2001). Fasîhî Divanı (İnceleme-Metin) [Yüksek lisans tezi]. Cumhuriyet Üniversitesi.
Karaduman, İ. (2014). İlm-i Edvâr-ı Mûsikî. Asitan Yayıncılık.
Kutlar Oğuz, F. S. (2017). Arpaemîni-zâde Mustafa Sâmî Dîvânı. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Özdemir, H. (1996). Adile Sultan Divanı. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Özkan, İ. H. (2017). Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri. Ötüken Neşriyat.
Öztuna, Y. (2000). Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi. Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
Paçacı Tunçay, G. (2018). Önce Söz Kâr-ı Nâtık. İstanbul Üniversitesi Osmanlı Dönemi Müziği Uygulama ve Araştırma Merkezi Yayınları.
Sefercioğlu, M. N. (1999). Dîvan şiirinde mûsikî ile ilgili unsurların kullanılışı. Osmanlı Ansiklopedisi, 9, 649-668.
Yekbaş, H. (2014). Fihrist-i Makâmât Ahmed Avni Konuk’a mı aittir? Türk Kültürü İncelemeleri Dergisi, 31, 205-238.
Yahya Kaçar, G. (2017). Klasik Türk mûsikîsi ve Klasik Türk Edebiyatı arasındaki etkileşim. İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi, 3(1), 117-137.
Kaynak Metne İlişkin Not
Bu makale, yüklediğiniz çalışmadaki tasnif, örnek beyitler ve bibliyografik malzeme temel alınarak yeniden kurgulanmış ve yorumlayıcı biçimde genişletilmiştir. Özellikle kaynak metnin temel tasnifi ile Âdile Sultan, Murâdnâme, Nevres-i Kadîm, Arpaemînizâde Sâmî, Enderunlu Râsih, Fasîhî ve Çeşmîzâde Reşid örnekleri kaynakta doğrudan bulunmaktadır. Bu nedenle burada yapılan “özgünlük”, kaynak verileri değiştirmekten ziyade bunları farklı bir problematik etrafında yorumlamak, karşılaştırmak ve musiki terimlerini bir “anlam kodlama sistemi” olarak değerlendirmek üzerine kurulmuştur.