Bu çalışma, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü tarafından 2006 yılında yayımlanan Cafer Mum’un “Divan Şiirinde Hazâniye ve Bâkî’nin Hazâniyesi” adlı makalesini esas alarak, Divan şiiri geleneğinde hazâniye türünün tarihsel konumunu, bu türe özgü estetik anlayışı ve Bâkî’nin söz konusu türdeki özgün katkısını incelemeyi amaçlamaktadır. Makale, Türk klasik edebiyatının göz ardı edilmiş bir boyutunu sistematik biçimde ele alması bakımından alana önemli bir katkı sunmaktadır.
1. Giriş: Hazâniye Nedir?
Klasik Türk edebiyatında kaside, nazım şekillerinin en köklü ve işlevsel olanlarından biridir. Arap edebiyatından Fars edebiyatına, oradan Türk edebiyatına geçen bu biçim, Anadolu sahasında ancak XV. yüzyılda olgunlaşmaya başlamıştır. Haluk İpekten’in de vurguladığı üzere, XV. yüzyıla gelinceye kadar Türk edebiyatında büyük kaside şairleri hemen yok gibidir; geleneğin kurucusu olarak Ahmed Paşa gösterilmektedir.
Kasidelerin adlandırılmasında üç farklı yol izlenir: redif veya kafiyeye göre (Güneş Kasidesi, Su Kasidesi), şairin ve şiirin amacına göre (Na’t, Medhiye, Mersiye) ve nesip bölümündeki konuya göre (Bahâriye, Ramazâniye, Hazâniye). Hazâniye, bu üçüncü kategoride yer alır ve nesip bölümünde sonbahar unsurlarına yer veren kasidelere verilen özel addır.
Ne var ki bu türün literatürdeki yeri son derece sınırlı kalmıştır. Bahâriye, şitâiye ve temmüziye gibi diğer mevsim kasideleri kapsamlı biçimde ele alınırken, hazâniye büyük ölçüde göz ardı edilmiştir. Nitekim XVII. yüzyılda yazılmış 760 kaside üzerinde yapılan bir araştırmada, nesip bölümü içeren 444 kasidenin en fazla işlediği konunun 77 örnekle bahar olduğu, buna karşılık yalnızca iki örnekte sonbaharın işlendiği saptanmıştır. Bu istatistik, hazâniyenin ne denli ihmal edilmiş bir alan olduğunu açıkça ortaya koymaktadır.
2. Hazâniye Geleneği: Şairden Şaire Sonbahar
Cafer Mum’un taraması, on hazâniyenin varlığını ortaya koymuştur. Bu şiirlerin beşi başlığında doğrudan hazân ya da hazâniye sözcüğünü taşımaktadır. İncelenen şairlerin sonbahar karşısındaki tutumları, iki temel eksen etrafında kümelenir: karamsar/didaktik yaklaşım ve iyimser/estetik yaklaşım.
2.1. Karamsar Yaklaşım: Geçicilik ve Öğüt
Ahmedî, Gelibolulu Ali, Fuzûlî ve Mesihi bu grupta yer alır. Bu şairlerde sonbahar, dünyanın gelip geçiciliğinin simgesidir. Ahmedî’nin hazâniyesinde şiirin temel vurgusu, “dünyanın gelip geçiciliği” mesajı etrafında şekillenir. Dördüncü beyitte bu mesaj açıkça verilir:
Reyâhîn çün hakîkat bildiler kim Degüldür bu cihân bünyâdı muhkem
Ahmedî, bu sonbahar tablosundan hareketle okuyucuya nefsini yenmek, Tanrı’ya itaat ve dinin hükümlerine uymak gibi konularda nasihatte bulunur.
Fuzûlî ise daha da ileri giderek sonbaharı kişisel bir yalnızlığın eşiği olarak konumlandırır. Şairin arzusu, sonbahar başında uzlete çekilerek ilkbahar gelene dek dünyadan habersiz kalmaktır:
Hoş ol ki duta bu mevsimde gûşe-i uzlet Tereddüd itmeye mutlak karâra vire karâr Huzûrilen gire bir künce ibtidâ-yi hazân Sürür ilen çıha bir bâğa ibtidâ-yi bahâr
Bu dizelerde sonbahar, içe kapanma ve dünyadan el-etek çekme mevsimi olarak belirgin biçimde olumsuzlanmaktadır.
2.2. İyimser Yaklaşım: Zenginlik, Güç ve Estetik
Ahmed Paşa, Tâcîzâde Cafer Çelebi, Nev’î, Neşâtî ve Bâkî ise sonbahara olumlu bir perspektiften bakar. Bu şairler için sonbahar, sarı ve kızıl renkleriyle görsel bir şölen, zenginlik ve güç imgelerinin kaynağıdır.
Tâcîzâde Cafer Çelebi’nin hazâniyesinde sonbahardaki bahçe görüntüsü, adeta bir sanat şöleni olarak sunulur:
Harîf ile yine girdi cihân bir sûrete dahi Yüri bostâna gir hazzun var ise ger temâşâdan
Bu davet, okuyucuyu pasif bir gözlemci olmaktan çıkarıp estetik deneyimin içine çeken özgün bir yaklaşımdır.
3. Bâkî’nin Hazâniyesi: Türün Zirvesi
3.1. Şiirin Bağlamı ve Yapısı
Bâkî’nin hazâniyesi, tenkitli baskıda “Kaside-i Bâkî Berây-ı Hâce-i Sultân Selîm” başlığıyla yer alsa da bazı nüshalarda “Kaside-i Hazâniye” ve “Der-vasf-ı hazân ve Sitâyiş-i Hazret-i Baba Efendi ki ez-efâzıl-ı zamân” başlıklarıyla kayıtlıdır. Kasidenin Baba Efendi adıyla bilinen bir şaire medhiye olarak yazıldığı anlaşılmaktadır.
35 beyitlik kaside; nesip (1–14), medhiye (15–24), fahriye (25–32) ve duâ (33–35) bölümlerinden oluşmaktadır. “-ân” kafiyesiyle yazılan şiirde remel bahrinin fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbı kullanılmıştır.
3.2. Ses Dokusu: Anlam ile Müziğin Birliği
Bâkî’nin bu kasidesini diğer hazâniyelerden ayıran en özgün özelliklerden biri, olağanüstü ses zenginliğidir. Kasidenin harf-i revîsi olan “n” ünsüzü şiirin tamamında 185 kez tekrarlanmıştır. Bunun yanı sıra “z” 55 kez, “s” 73 kez, “ş” 57 kez, “f” 30 kez geçmektedir. Bu seslerin harmanlanması, sonbahar rüzgârını çağrıştıran bir ıslık ve üfürme sesini yaratmaktadır. Üstelik “r” sesinin tüm kasidede 192 kez tekrarlanması, yükseklik ve kuş kanat sesi çağrışımlarıyla memduhun yüceliği temasını ses düzeyinde de pekiştirmektedir.
3.3. Nesip Bölümü: İmajın Dönüşüm Sanatı
Bâkî’nin nesip bölümündeki temel estetik yöntemi, nesnel/görünen gerçekliği zihinsel bir süreç içinde dönüştürerek yeni imgeler üretmektir. Şair bu işlemi yaparken teşbih, hüsn-i ta’lil, leff ü neşr ve tenasüp sanatlarından yararlanır. Her beyitte bir motif kullanılır: kuyumculuk, dokumacılık, ticaret, güreş, hat sanatı, dökümcülük.
Birinci beyit – Kuyumculuk motifi:
Gül-şene altun varaklar zeyn idüp bâd-ı hazân Güyiyâ zer-kûblar dükkânı oldı gül-sitân
Sonbahar rüzgârının sarı yaprakları yere dökmesi sıradan bir tabiat olayıdır. Bâkî ise bu olayı zihninin aynasına yansıtarak dönüştürür; gülşen bir kuyumcu dükkanına, yapraklar altın varaklara, rüzgâr da altın dövücüye dönüşür. Görünen dünya başka bir gerçekliğe kapı aralar.
İkinci beyit – Dokuma motifi:
Rişte-i bârân gümiş tel sîm-keş ebr-i harîf İki çarha döndiler gûyâ zemîn u âsmân
Yağmurun yağması olgusundan hareketle, şairin zihninde yer ve gök iki dokuma çarkına, yağmur ipeğe, bulut ise ipliği çeken bir ustaya dönüşür. İmaj, gündelik gerçekliği büsbütün aşarak özgün bir yaratıma ulaşır.
Beşinci beyit – Güreş motifi:
Bâğda gerdân ider evrâkı sanman gird-bâd İndiler seyyâreler kılmağa seyr-i bûstân
Rüzgârın yere düşürdüğü yaprakların hortum oluşturması, şairin zihninde başka bir imaja kapı aralar: gökteki yıldızlar, bostanı seyretmek üzere yere inmiştir sanki. Sıradan bir atmosfer olayı, kozmik bir ziyarete dönüşür.
3.4. Didaktik Ara Kesit: Güç ve Yok Oluş
Nesip bölümünün bütünü boyunca pozitif bir estetik hâkim olsa da şair 9. beyitte kısa ama önemli bir didaktik parantez açar:
Saltanat tâcın giyen âlemde mağrûr olmasun Nice sultân börkin almışdur begüm bâd-ı hazân
Güz yeli, çemenin her çiçeğinin başındaki kalpağı düşürmektedir. Bu görüntüden hareketle saltanat tacı giyenlerin gurura kapılmaması gerektiği vurgulanır. Bâkî’nin hayatı boyunca yüksek makamlara duyduğu özlemi göz önünde bulundurulduğunda bu beyit, özsel bir anlam kazanmaktadır: “Begüm” hitabıyla belki de kendine sesleniyordur.
3.5. Medhiye Bölümü: Sonbahardaki Parlaklıktan Yüceltmeye
Bâkî, nesip bölümünün son beytinde (14. beyit) birikmiş imgelerden hareketle medhiyeye zarif bir geçiş yapar:
Şöyle benzer kim hat-ı âyât-ı rahmetdür çemen Bâd-ı subh itmişdür altun hall ile yir yir nişân
Sabah yeli, sarı yapraklarla çemen üzerinde izler bırakmış; bu izler bir tezyinat gibi görünmekte, rahmet ayetlerinin yazısına benzetilmektedir. Bu imajdan memduhun övgüsüne geçiş son derece organiktir; parlak ve altınlı çemen, memduhun övgüsünün yazılacağı kâğıda dönüşür.
3.6. Fahriye: Güç, Yetenek ve Rekabet
Fahriye bölümünde Bâkî, kendini güreş ve savaş metaforlarıyla anlatır. Şiir yazmak bir meydana inmektir; kalem bir kılıçtır; rakipler ise onun çok gerisinde kalan zayıf güreşçilerdir:
Pehlevân-ı arsa-i nazmem diyen ferzâneler Bir iki zâr u zebûnumdur za’îf ü nâ-tüvân
Bu özgüven, döneminin şiir anlayışıyla da örtüşmektedir. Bâkî, yalnızca kasidesinin nesip bölümünde değil fahriyesinde de gücü ve kuvveti önceleyen bir şairdir.
4. Sonuç: Sonbahar, Göz Ardı Edilmiş Bir Güzellik
Ahmet Hamdi Tanpınar, eski şiirimizde yalnızca baharın gerçek anlamda işlendiğini, bunun tek istisnasının ise Bâkî olduğunu belirtir. Bu değerlendirme, hazâniye geleneğinin ne denli dar bir çerçevede kaldığını göstermektedir.
Oysa Cafer Mum’un tespitleri, sonbaharın Divan şiirinde ihmal edilmemiş olduğunu ortaya koymaktadır. Ahmedî’den Bâkî’ye, Mesihi’den Neşâtî’ye pek çok şair bu mevsimi işlemiş; yalnızca farklı bakış açılarından yaklaşmışlardır. Şairlerin yaklaşık yarısı sonbaharı karamsar ve didaktik bir çerçevede ele alırken, diğer yarısı onu zenginliğin, güzelliğin ve gücün imgesi olarak benimsemiştir.
Bâkî ise bu ikinci geleneğin tartışmasız zirvesini oluşturmaktadır. Nesnel gerçekliği imgeye dönüştürme yeteneği, ses örgüsündeki titizlik, kuyumculuktan güreşe uzanan geniş motif yelpazesi ve tüm bunları tek bir şiirde organik bir bütünlükte tutabilme becerisi, onun hazâniyesini türünün en özgün örneği kılmaktadır. Bâkî için sonbahar, hüzün değil; altın, güç ve estetik bir coşkunun mevsimi olmuştur.
Kaynakça
- Mum, Cafer. (2006). “Divan Şiirinde Hazâniye ve Bâkî’nin Hazâniyesi”, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları, Sayı 4, s. 127–151.
- Küçük, Sabahattin. (1994). Bâkî Dîvânı. Ankara: TDK Yayınları.
- İpekten, Haluk. (1994). Eski Türk Edebiyatı Nazım Şekilleri ve Aruz. İstanbul: Dergâh Yayınları.
- Batislam, H. Dilek. (2003). “Divan Şiirinde Hazan”. Diriözler Armağanı. Ankara: Bizim Büro Yayınları, s. 155–174.
- Tanpınar, Ahmet Hamdi. (1992). Edebiyat Üzerine Makaleler. 3. Baskı, İstanbul.