Türk sözlü kültürünün en yaygın başlangıç formellerinden biri olan “bir varmış bir yokmuş” ifadesi, yalnızca masal anlatıcılığının değil, aynı zamanda Türk düşünce dünyasının varlık ve yokluk anlayışının da sembolik bir ifadesidir. Bu çalışma, söz konusu formelin Klasik Türk Edebiyatındaki kullanım biçimlerini, özellikle “bir var imiş bir yoğ imiş” redifli gazeller üzerinden incelemektedir. Araştırmada Ferîdî, Tokatlı Kânî, Fahrî-i Celvetî, Edirneli Kâmî ve Ebubekir Sami Paşa gibi şairlerin beyitleri karşılaştırmalı yöntemle değerlendirilmiş; formelin masalsı atmosfer oluşturma, sevgilinin görünmez estetiğini ifade etme, zaman ve mekân felsefesini aktarma, felek ve zâhid eleştirisi yapma ve tasavvufî tevhid düşüncesini sembolize etme işlevleri ortaya konmuştur. Sonuç olarak “bir varmış bir yokmuş” ifadesinin Divan şiirinde yalnızca folklorik bir unsur olarak değil, aynı zamanda ontolojik, estetik ve metafizik bir söylem aracı olarak kullanıldığı görülmektedir.
Giriş
Türk kültür tarihinde sözlü anlatı geleneği, yalnızca estetik bir ifade alanı değil, aynı zamanda toplumun düşünme biçimini, dünya tasavvurunu ve kolektif hafızasını şekillendiren temel kültürel mekanizmalardan biridir. Masallar, destanlar, halk hikâyeleri, efsaneler ve menkıbeler; bireysel hayal gücünün ürünleri olmanın ötesinde, ortak değerlerin, inanç sistemlerinin ve metafizik kabullerin kuşaktan kuşağa aktarılmasını sağlayan anlatı formlarıdır. Bu anlatı geleneğinin en belirgin unsurlarından biri olan başlangıç formelleri, dinleyiciyi gerçeklik düzleminden kurmaca evrene taşıyan sembolik eşikler olarak işlev görmektedir. Türk masallarının neredeyse tamamında karşılaşılan “Bir varmış bir yokmuş” ifadesi, bu eşiklerden en yaygın ve en güçlü olanıdır.
“Bir varmış bir yokmuş” kalıp sözü ilk bakışta masalın başladığını bildiren sıradan bir giriş cümlesi gibi görünse de, yapısal ve anlam bilimsel açıdan son derece yoğun bir sembolik yük taşımaktadır. Varlık ile yokluğun art arda zikredilmesi, zamanın belirsizleşmesini, mekânın muğlaklaşmasını ve anlatının olağanüstü alanına geçiş yapılmasını sağlar. Böylece dinleyici, tarihsel gerçeklikten uzaklaştırılarak ihtimaller dünyasına davet edilir. Aynı zamanda bu ifade, insan hayatının geçiciliğini, dünyanın faniliğini ve varoluşun kırılganlığını sezdiren derin bir halk felsefesini de bünyesinde barındırır.
Klasik Türk Edebiyatı araştırmalarında uzun yıllar boyunca Divan şiiri ile halk edebiyatı arasında keskin sınırlar bulunduğu yönündeki yaklaşım etkili olmuştur. Ancak son dönem çalışmaları, özellikle mahallîleşme hareketi, metinlerarasılık kuramı ve kültürel süreklilik perspektifi çerçevesinde bu iki edebî alan arasındaki müşterek unsurların sanıldığından çok daha güçlü olduğunu ortaya koymuştur. Deyimler, atasözleri, halk söyleyişleri, masal kalıpları ve folklorik imgeler Divan şiirinde yalnızca süs unsuru olarak değil, düşünceyi taşıyan estetik araçlar olarak da kullanılmaktadır. “Bir varmış bir yokmuş” redifli gazeller bu müşterek kültürel zeminin en dikkat çekici örneklerinden biridir.
Mevcut araştırmalar, söz konusu formelin Divan şiirinde özellikle 17. yüzyıldan itibaren görünür hâle geldiğini ve 18. yüzyılda Tokatlı Kânî ile Fahrî-i Celvetî’nin gazellerinde belirgin bir poetik stratejiye dönüştüğünü göstermektedir. Bu kullanım, yalnızca masal üslubunun şiire taşınması anlamına gelmez; aynı zamanda sevgilinin görünmez estetiği, felek eleştirisi, zâhide çatma, zaman ve mekân felsefesi, tasavvufî tevhid düşüncesi ve ontolojik belirsizlik gibi Divan şiirinin temel düşünce alanlarını da yeniden yorumlar.
Bu makalenin amacı, “bir varmış bir yokmuş” başlangıç formelinin Divan şiirindeki kullanım biçimlerini folklor, halk felsefesi ve tasavvuf estetiği ekseninde incelemek; Ferîdî, Tokatlı Kânî, Fahrî-i Celvetî, Edirneli Kâmî ve Ebubekir Sami Paşa gibi şairlerin beyitlerini karşılaştırmalı yöntemle değerlendirerek formelin üstlendiği estetik ve düşünsel işlevleri ortaya koymaktır. Çalışmada metin çözümlemesi, karşılaştırmalı edebiyat yöntemi ve folklor kuramı birlikte kullanılacaktır.
Kuramsal Çerçeve
1. Folklor ve Başlangıç Formelleri
Folklor kuramı açısından başlangıç formelleri, sözlü anlatı geleneğinin yapısal unsurlarından biridir. Bu formeller, anlatının başladığını haber vermekle kalmaz; aynı zamanda anlatıcı ile dinleyici arasında ortak bir kültürel alan oluşturur. Saim Sakaoğlu başlangıç formellerini, belirli görevleri bulunan ve kuşaktan kuşağa değişmeden aktarılan kalıplaşmış sözler olarak tanımlamaktadır. Bu yaklaşım, formellerin yalnızca dilsel değil, aynı zamanda kültürel hafızayı koruyan yapılar olduğunu göstermektedir.
“Bir varmış bir yokmuş” ifadesinin Türk dünyasının geniş coğrafyasında farklı varyantlarla yaşaması, onun ortak kültürel bilinçteki yerini açıkça ortaya koymaktadır. Azerbaycan, Kazak, Kırgız, Özbek, Türkmen, Kırım, Gagavuz ve Balkan Türk topluluklarında benzer biçimlerde kullanılan bu formel, Türk anlatı geleneğinin sürekliliğini gösteren önemli göstergelerden biridir. Bu ortaklık, Divan şiirindeki kullanımın da yalnızca bireysel bir şair tercihi değil, geniş kültürel dolaşımın edebî yansıması olarak okunabileceğini düşündürmektedir.
Yapısalcı folklor yaklaşımı açısından bakıldığında formelin temel özelliği, karşıtlıklar üzerine kurulmuş olmasıdır. “Var” ve “yok” kavramlarının art arda kullanılması, anlatının mantıksal kesinliğini askıya alır. Dinleyici artık tarihsel gerçeklik alanında değil, ihtimal, sembol ve hayal alanında bulunmaktadır. Bu durum, Divan şiirindeki mazmun sisteminin işleyişiyle dikkat çekici biçimde örtüşmektedir. Çünkü Divan şiiri de çoğu zaman görünür olanın ardındaki görünmeyeni, maddî olanın içindeki manevî anlamı ve somut nesnenin ötesindeki sembolik değeri araştırır.
2. Halk Felsefesi Kuramı
Alan Dundes’in “folk ideas” yaklaşımı, halk kültürünün yalnızca geleneklerden değil, aynı zamanda ortak düşünce kalıplarından oluştuğunu ileri sürmektedir. Buna göre halk, dünyayı belirli zihinsel modeller aracılığıyla algılar ve bu modeller davranışları, inançları ve anlatıları biçimlendirir. Türk kültüründe “bir varmış bir yokmuş” ifadesi de böyle bir düşünce modelinin özlü anlatımıdır.
Özkul Çobanoğlu’nun halk felsefesi tanımı, bu yaklaşımı Türk kültürü bağlamında genişletmektedir. Çobanoğlu’na göre halk felsefesi, toplumun tarih boyunca edindiği tecrübeleri anlamlı ilişkilere dönüştüren sosyo-kültürel bir dünya görüşüdür. Dolayısıyla masal formelleri yalnızca anlatı tekniği değil, aynı zamanda kolektif düşüncenin yoğunlaşmış ifadeleridir.
Yahya Kemal Beyatlı’nın Türk halk felsefesine ilişkin değerlendirmeleri ise Divan şiiriyle doğrudan ilişki kurulmasına imkân vermektedir. Ona göre Türk şiirinde zâhide çatma, feleğe sitem etme, güzelliği yüceltme ve dünyanın geçiciliğini kavrama temel düşünce alanlarını oluşturur. Dikkat çekici olan husus, “bir varmış bir yokmuş” redifli gazellerde bu dört alanın da açık biçimde bulunmasıdır. Böylece söz konusu formel, halk felsefesi ile Divan şiiri estetiği arasında güçlü bir köprü kurmaktadır.
3. Divan Şiiri ve Halk Kültürü Arasındaki Süreklilik
Divan şiirinin halk kültüründen bütünüyle bağımsız olduğu yönündeki eski yaklaşım, özellikle son çeyrek yüzyılda önemli ölçüde sorgulanmıştır. Cemal Kurnaz’ın halk ve Divan şiirinin müşterekleri üzerine yaptığı çalışmalar, iki edebî gelenek arasında ortak mazmunların, ortak anlatım kalıplarının ve ortak düşünce yapılarını bulunduğunu göstermektedir. Aynı doğrultuda Dursun Ali Tökel, Divan şairinin yalnızca saray çevresinin değil, aynı zamanda halkın dünya görüşünün de sözcüsü olduğunu ileri sürmektedir.
Mahallîleşme hareketi bu sürekliliğin en görünür aşamalarından biridir. Özellikle 18. yüzyılda konuşma dili unsurlarının, halk deyimlerinin ve yerli söyleyiş biçimlerinin gazellere daha yoğun biçimde girdiği görülmektedir. Tokatlı Kânî’nin şiiri bu bakımdan belirleyici bir örnektir. Şair, halk arasında yaygın biçimde kullanılan bir masal formelini redif hâline getirerek hem geleneksel gazel yapısını korumakta hem de halk anlatıcılığının sesini şiire taşımaktadır.
Bu durum, Divan şiirinin yalnızca seçkin bir zümrenin estetik dünyasını temsil ettiği yönündeki yargının yeniden değerlendirilmesini gerekli kılar. “Bir varmış bir yokmuş” redifli gazeller, yüksek edebiyat ile sözlü kültürün birbirini besleyen iki gelenek olduğunu gösteren somut metinlerdir. Dolayısıyla bu şiirler, folklorun Divan estetiği içinde nasıl dönüştürüldüğünü incelemek bakımından son derece önemli kaynaklar olarak değerlendirilmelidir.
Bu kuramsal çerçeve doğrultusunda çalışmanın devamında “bir varmış bir yokmuş” formelinin Divan şiirindeki tarihsel seyri, şairlere göre kullanım farklılıkları ve estetik işlevleri ayrıntılı biçimde incelenecektir.
4. “Bir Varmış Bir Yokmuş” Formelinin Türk Kültüründeki Tarihsel Serüveni
Türk kültür tarihinde “bir varmış bir yokmuş” formeli, yalnızca masal anlatıcılığının giriş cümlesi değil, aynı zamanda zaman, mekân ve varoluş anlayışını özetleyen kültürel bir semboldür. Masal anlatıcısı bu ifadeyi kullandığında dinleyiciyi belirli bir tarihsel ana değil, zamandan ve mekândan bağımsız bir anlatı evrenine davet eder. Bu nedenle formelin en önemli özelliği, kronolojik gerçekliği askıya alması ve anlatıyı ontolojik bir belirsizlik alanına taşımasıdır.
Türk dünyasının farklı bölgelerinde aynı formelin çeşitli varyantlarla yaşaması, onun ortak kültürel hafızadaki yerini açıkça göstermektedir. Azerbaycan Türkçesinde “bir var idi bir yoh idi”, Özbek Türkçesinde “bir bar eken bir yoq eken”, Kırım Türkçesinde “bir zamanda bar eken, bir zamanda yoq eken”, Gagavuz Türkçesinde “bir vakıt varmış, bir vakıt yokmuş” biçiminde kullanılan bu ifade, Türk sözlü kültürünün müşterek sembollerinden biridir. Bu yaygınlık, Divan şairlerinin söz konusu kalıbı kullanmasının tesadüfî bir tercih değil, ortak kültürel dolaşımın edebî yansıması olduğunu düşündürmektedir.
Folklor araştırmaları, başlangıç formellerinin yalnızca anlatıyı başlatma işlevi taşımadığını; aynı zamanda dinleyicinin zihinsel hazırlığını sağlayan ritüel ifadeler olduğunu göstermektedir. Anlatıcı, bu kalıp söz aracılığıyla gerçek ile kurmaca arasındaki sınırı belirsizleştirir. Dinleyici artık tarihsel doğruluk arayışını bırakır ve sembolik anlam katmanlarına açık hâle gelir. Divan şiirinde aynı formelin redif olarak kullanılması, gazelin de benzer biçimde sembolik ve çok katmanlı bir okuma talep ettiğini göstermektedir.
4.1. Formelin Divan Şiirine Girişi
Mevcut metinler dikkate alındığında “bir varmış bir yokmuş” formelinin Divan şiirindeki en erken örneklerinden biri 17. yüzyıl şairi Ferîdî’de görülmektedir. Daha sonraki yüzyılda Tokatlı Kânî ile Fahrî-i Celvetî’nin aynı redifle yazdıkları gazeller, bu kullanımın sistemli bir poetik stratejiye dönüştüğünü göstermektedir.
Ferîdî’nin şu beyti dikkat çekicidir:
Ehl-i şevka nakl ider bir var imiş bir yoğ imiş
Çün elif-kaddüñ gören hem mîm-veş gonce femüñ
Bu beyitte sevgilinin elif gibi boyunu ve mim biçimindeki gonca ağzını görenlerin, bunları âşıklara “bir varmış bir yokmuş” diyerek anlattıkları belirtilmektedir. Burada formel, doğrudan masal anlatma üslubunu çağrıştırmakta ve sevgilinin güzelliğini rivayet hâline dönüştürmektedir. Sevgili artık görülen bir varlık değil, anlatılan bir efsanedir.
- yüzyılda Tokatlı Kânî ile Fahrî-i Celvetî’nin gazellerinde bu formel yalnızca tek bir beyitte değil, bütün gazelin taşıyıcı redifi hâline gelmiştir. Böylece masal başlangıcı, gazelin yapısal omurgasına dönüşmüş; her beyitte varlık ile yokluk arasındaki geçiş yeniden üretilmiştir.
5. Divan Şiirinde “Bir Varmış Bir Yokmuş” Formelinin Kullanım Alanları
5.1. Masalsı Atmosfer Kurma İşlevi
Divan şiirinde “bir varmış bir yokmuş” formelinin en belirgin işlevlerinden biri, şiiri bir kıssa veya masal anlatısı gibi kurmaktır. Tokatlı Kânî’nin şu beyti bunun en güçlü örneklerinden biridir:
Kıssa-hân-ı felek ahvâl-i dil-i Kânî’yi
Başladı nakle hemân bir var imiş bir yoğ imiş
Beyitte felek, yaşlı bir meddah veya kıssahan olarak tasarlanmıştır. Şairin gönül macerasını anlatmaya başlarken kullandığı ifade, doğrudan halk anlatıcılığı geleneğini çağrıştırmaktadır. Gazel böylece yalnızca lirik bir şiir olmaktan çıkar; dramatik ve anlatısal bir yapıya kavuşur.
Aynı atmosfer Fahrî-i Celvetî’de de görülür:
Sergüzeşt-i dil-i Fahrî’yi ‘acûz-ı devrân
Başladı nakle hemân bir var imiş bir yoğ imiş
Burada “sergüzeşt”, “nakl”, “bir varmış bir yokmuş” ve “acûz-ı devrân” unsurları birleşerek şiiri adeta sözlü anlatı geleneğinin içine yerleştirmektedir. Şair, kendi aşk hikâyesini bir masal kahramanının macerası gibi sunmaktadır.
Bu kullanım, Divan şiirinin anlatı tekniklerinden yararlanma kapasitesini göstermesi bakımından önemlidir. Gazel, klasik yapısını korurken halk hikâyesi ve masal anlatıcılığının sesini de bünyesine katmaktadır.
5.2. Sevgilinin Görünmez Estetiğini İfade Etme
Divan şiirinde sevgilinin ağzı, çoğu zaman yok denecek kadar küçüktür. Bu nedenle şairler onu mim harfi, nokta, sır, muamma veya gonca gibi mazmunlarla ifade ederler. “Bir varmış bir yokmuş” formeli, bu görünmez estetik için son derece uygun bir anlatım aracıdır.
Tokatlı Kânî’nin matla beyti şöyledir:
Lezzet-i bûs-ı dehân bir var imiş bir yoğ imiş
Zevk-i âgûş-ı miyân bir var imiş bir yoğ imiş
Şair, sevgilinin dudağını öpmenin ve ince belini sarmanın verdiği hazzı varlık ile yokluk arasında salınan geçici bir tecrübe olarak sunmaktadır. Burada sevgiliye kavuşmak gerçekleşmiş bir olay değil, anlatılan bir rivayet gibidir.
Ferîdî’nin beytinde de benzer bir estetik görülür. Elif boy ve mim ağız karşıtlığı, formelin “var” ve “yok” yapısıyla bütünleşmektedir. Boy görünürdür; ağız ise neredeyse görünmezdir. Böylece formel, sevgilinin estetik görünmezliğini ifade eden sembolik bir şablona dönüşmektedir.
Ebubekir Sami Paşa’nın şu beyti de aynı geleneği sürdürmektedir:
Kıssa-i vasf-ı femin bir var imiş bir yoğ imiş
Cevher-i ferdin nizâ’ı bellidir beyne’l-milel
Sevgilinin ağzını anlatan kıssa, “bir varmış bir yokmuş” diye nakledilmektedir. Böylece sevgilinin ağzı gerçek ile hayal arasında kalmakta; onun varlığı bile rivayet konusu hâline gelmektedir.
5.3. Zaman ve Mekân Felsefesini Aktarma
“Bir varmış bir yokmuş” formeli, Divan şiirinde yalnızca sevgili estetiğini değil, aynı zamanda zaman anlayışını da ifade etmektedir. Tokatlı Kânî’nin şu beyti bu bakımdan belirleyicidir:
Fikr-i müstakbel ü mâzîyi bırak ‘ârif isen
Böyledür hâl-i zamân bir var imiş bir yoğ imiş
Şair, geçmiş ve gelecek endişesini terk etmeyi öğütlemektedir. Çünkü zamanın tabiatı, varlık ile yokluk arasında sürekli değişmektedir. Bugün var olan, yarın yok olacaktır. Bu nedenle hakikati kavrayan kişi, zamanın geçiciliğini idrak eden kişidir.
Fahrî-i Celvetî aynı düşünceyi farklı bir estetikle ifade eder:
Tarab u ‘ayş-ı zamân bir var imiş bir yoğ imiş
Bezm-i ümmîde resân bir var imiş bir yoğ imiş
Dünya zevkleri ve umut meclisine ulaşmak, kalıcı olmayan geçici hâller olarak sunulmaktadır. İnsan kavuştuğunu zanneder, ardından kaybeder; kaybettiğini düşündüğünde yeniden kavuşur. Formelin tekrar eden yapısı, bu döngüsel zaman anlayışını şiirin ritmine dönüştürmektedir.
Bu yaklaşım, tasavvufî düşüncedeki “dem bu demdir” anlayışıyla da ilişkilendirilebilir. Geçmiş ve gelecek zihnin kuruntularıdır; hakikat yalnızca içinde bulunulan andadır.
5.4. Tasavvufî Tevhid Düşüncesini Sembolize Etme
Tokatlı Kânî’nin gazelinin en dikkat çekici yönlerinden biri, masal formelini tasavvufî tevhid düşüncesiyle ilişkilendirmesidir. Şair şöyle der:
Nefy ü isbât ki tevhîd-i hakîki oldur
Eyler ol sırrı beyân bir var imiş bir yoğ imiş
Burada “bir varmış bir yokmuş” ifadesi, nefy ve ispat kavramlarının sembolik anlatımı olarak yorumlanmaktadır. Tasavvufta nefy, Allah’tan başka bütün varlık iddialarını reddetmek; ispat ise yalnızca Hak’kın mutlak varlığını kabul etmektir. Şair, halk arasında yaygın olan masal formelini bu metafizik düşüncenin şiirsel ifadesine dönüştürmektedir.
Bir sonraki beyitte elif mazmunu üzerinden aynı düşünce derinleştirilir:
Hareke nokta kabûlünden elif müstagnî
Vahdete işte nişân bir var imiş bir yoğ imiş
Elif harfi, tasavvuf geleneğinde vahdetin sembolüdür. Noktaların birleşerek bir çizgi oluşturması gibi, çokluk da birlik içinde anlam kazanmaktadır. Böylece masal başlangıcı, ontolojik bir birlik öğretisinin şiirsel anahtarına dönüşmektedir.
Bu yorum, halk kültürü ile tasavvuf düşüncesinin Divan şiirinde nasıl birleştiğini göstermesi bakımından son derece önemlidir.
5.5. Zâhide Çatma ve Felek Eleştirisi
Yahya Kemal’in belirttiği üzere Türk halk felsefesinin temel unsurlarından biri zâhide çatmak, diğeri ise feleğe sitem etmektir. “Bir varmış bir yokmuş” redifli gazellerde bu iki eğilim açık biçimde görülmektedir.
Fahrî-i Celvetî’nin beyti şöyledir:
Zâhidâ vuslat-ı Hakdur dü cihândan maksûd
Yok-ısa kevn ü mekân bir var imiş bir yoğ imiş
Şair, zâhide dünyanın geçiciliğini hatırlatmaktadır. Asıl amaç Allah’a kavuşmaktır; dünya ise “bir varmış bir yokmuş” kadar fanidir.
Tokatlı Kânî de benzer biçimde nefsin ve varlık iddiasının terk edilmesini öğütler:
Gel ko nefsâniyeti mahv-ı vücûd it zâhid
Bu şu’ûnât inan bir var imiş bir yoğ imiş
Burada zâhid, geçici olanı kalıcı zannettiği için eleştirilmektedir.
Felek eleştirisi ise şu beyitte yoğunlaşır:
Kim bilür şîve-i nâgâh şütür gürbesini
Çarh-ı gerdûndan amân bir var imiş bir yoğ imiş
Felekten aman dilemek bile belirsizdir. Şair, dünyanın uyumsuzluklarla dolu düzenini “şütür gürbe” mazmunuyla ifade ederken, formelin varlık-yokluk yapısını kaderin değişkenliğiyle ilişkilendirmektedir.
Bu örnekler göstermektedir ki “bir varmış bir yokmuş” formeli Divan şiirinde yalnızca folklorik bir unsur değildir; aynı zamanda eleştirel, tasavvufî ve ontolojik düşüncenin taşıyıcısıdır. Gazel boyunca tekrar edilen redif, her beyitte farklı bir anlam katmanı kazanarak halk kültürü ile yüksek şiir estetiğini aynı potada birleştirmektedir.
6. Şairler Arası Karşılaştırmalı Analiz: Ferîdî, Tokatlı Kânî, Fahrî-i Celvetî, Edirneli Kâmî ve Ebubekir Sami Paşa
“Bir varmış bir yokmuş” formelinin Divan şiirindeki kullanımını anlamanın en verimli yollarından biri, bu ifadeyi kullanan şairlerin poetik eğilimlerini karşılaştırmalı biçimde değerlendirmektir. Aynı redif veya aynı kalıp ifade, her şairde farklı bir estetik ve düşünsel işlev üstlenmektedir. Bu durum, formelin tek anlamlı değil, çok katmanlı ve dönüşebilir bir söylem unsuru olduğunu göstermektedir.
6.1. Ferîdî: Formelden Mazmuna Geçiş
Ferîdî, mevcut tespitlere göre “bir varmış bir yokmuş” ifadesini Divan şiirinde kullanan en erken şairlerden biridir. Onun şiirinde formel, henüz bağımsız bir poetik yapı kurmaktan ziyade sevgili estetiğini anlatan bir mazmun işlevi görmektedir.
Ehl-i şevka nakl ider bir var imiş bir yoğ imiş
Çün elif-kaddüñ gören hem mîm-veş gonce femüñ
Bu beyitte dikkat çekici olan unsur, “nakl” fiilidir. Sevgili doğrudan görünmez; onun güzelliği anlatılır, rivayet edilir ve aktarılır. Böylece formel, sözlü kültürdeki rivayet zincirini çağrıştırır. Elif boy ile mim ağız arasındaki karşıtlık, “var” ve “yok” yapısını estetik bir dengeye dönüştürmektedir.
Ferîdî’nin yaklaşımı, halk kültürü unsurunu klasik mazmun sistemine eklemleyen bir geçiş aşaması olarak değerlendirilebilir. Şair formeli doğrudan masal kurmak için değil, sevgilinin ulaşılmaz güzelliğini daha etkili biçimde ifade etmek için kullanmaktadır.
6.2. Tokatlı Kânî: Formeli Poetik Sisteme Dönüştüren Şair
Tokatlı Kânî, “bir var imiş bir yoğ imiş” redifini bütün gazelin taşıyıcı omurgasına dönüştüren ilk büyük şair olarak öne çıkmaktadır. Onun gazelinde formel, yalnızca folklorik bir unsur değil, aynı zamanda ontolojik, tasavvufî ve estetik bir sistemdir.
Aşağıdaki beyit, Kânî’nin poetikasını özetleyen örneklerden biridir:
Fikr-i müstakbel ü mâzîyi bırak ‘ârif isen
Böyledür hâl-i zamân bir var imiş bir yoğ imiş
Burada formel, zaman felsefesini açıklayan bir kavrama dönüşmektedir. Geçmiş ve gelecek endişesi, dünyanın faniliğini kavrayamayan insanın yanılgısıdır. “Bir varmış bir yokmuş” ise bu faniliğin özlü ifadesidir.
Kânî’nin gazelinde formelin üstlendiği başlıca işlevler şunlardır:
- Masal atmosferi kurma,
- Sevgili estetiğini ifade etme,
- Zaman ve mekân felsefesini aktarma,
- Tasavvufî tevhid düşüncesini sembolize etme,
- Zâhide çatma,
- Feleğe sitem etme.
Bu çok yönlülük, Kânî’yi diğer şairlerden ayıran temel özelliktir.
6.3. Fahrî-i Celvetî: Tasavvufî Yoğunluk ve Dünya Tecrübesi
Fahrî-i Celvetî’nin gazeli, Kânî’ye nazaran daha belirgin tasavvufî çağrışımlar taşımaktadır. Dünya hayatının geçiciliği ve Hak’ka yöneliş düşüncesi gazelin merkezinde yer almaktadır.
Tarab u ‘ayş-ı zamân bir var imiş bir yoğ imiş
Bezm-i ümmîde resân bir var imiş bir yoğ imiş
Bu beyitte dünya zevkleri ve umut meclisine ulaşmak, kalıcı olmayan geçici hâller olarak sunulmaktadır. Formelin tekrar eden yapısı, dünyanın sürekli değişen doğasını ritmik biçimde hissettirmektedir.
Fahrî’nin en dikkat çekici beyitlerinden biri ise zâhide hitap ettiği beyittir:
Zâhidâ vuslat-ı Hakdur dü cihândan maksûd
Yok-ısa kevn ü mekân bir var imiş bir yoğ imiş
Burada formel, doğrudan tasavvufî bir öğretiye dönüşmektedir. Dünya ve âhiret bile Hak’ka ulaşmanın aracı olarak görülmektedir. Böylece masal başlangıcı, metafizik bir hakikat cümlesine dönüşür.
6.4. Edirneli Kâmî: Tevriye ve Lugaz Estetiği
Edirneli Kâmî, söz konusu formeli gazel redifi olarak değil, daha çok lugaz ve zekâ oyunu içinde değerlendiren şairdir.
Bir var imiş bir yoğ imiş bil nedür ey dakîkâ-dân
Olduğı yerde çoğ imiş sayf u şitâda râyegân
Bu örnekte formel, bilmece atmosferini güçlendirmektedir. “Bir varmış bir yokmuş” ifadesi, okuru masala değil, çözülmesi gereken bir zihinsel probleme davet etmektedir. Böylece formel, anlatı kurmaktan çok merak uyandıran retorik bir araç hâline gelir.
Kâmî’nin poetikası, halk kültürü unsurunu entelektüel oyun estetiği içinde dönüştürmesi bakımından dikkat çekicidir.
6.5. Ebubekir Sami Paşa: Soyutlama ve Ontolojik Belirsizlik
Ebubekir Sami Paşa’nın kullanımında formel daha soyut ve felsefî bir karakter kazanmaktadır.
Kıssa-i vasf-ı femin bir var imiş bir yoğ imiş
Cevher-i ferdin nizâ’ı bellidir beyne’l-milel
Şair burada sevgilinin ağzını anlatan kıssanın bile kesinlik taşımadığını belirtmektedir. “Cevher-i ferd” kavramı aracılığıyla görünmeyen, bölünmeyen ve ulaşılamayan bir varlık tasavvuru kurulmaktadır. Böylece formel, ontolojik belirsizliğin şiirsel ifadesine dönüşmektedir.
6.6. Karşılaştırmalı Değerlendirme
Aşağıdaki tablo, şairlerin formeli hangi estetik ve düşünsel işlevlerle kullandığını göstermektedir.
| Şair | Temel İşlev | Estetik Yönelim | Düşünsel Derinlik |
|---|---|---|---|
| Ferîdî | Sevgiliyi rivayet hâline getirme | Klasik mazmun | Orta |
| Tokatlı Kânî | Çok katmanlı poetik sistem | Mahallî + Tasavvufî | Çok yüksek |
| Fahrî-i Celvetî | Dünya geçiciliği ve Hak’ka yöneliş | Tasavvufî | Yüksek |
| Edirneli Kâmî | Lugaz ve zekâ oyunu | Retorik | Orta |
| Ebubekir Sami Paşa | Ontolojik belirsizlik | Felsefî | Yüksek |
Tablo, formelin en kapsamlı kullanımının Tokatlı Kânî’de bulunduğunu; Fahrî-i Celvetî’nin tasavvufî yoğunluğu artırdığını; Kâmî’nin retorik zekâyı öne çıkardığını; Ebubekir Sami Paşa’nın ise ontolojik boyutu derinleştirdiğini göstermektedir.
7. Metinlerarasılık, Mahallîleşme ve Folklorik Süreklilik
“Bir varmış bir yokmuş” redifli gazeller, yalnızca bireysel şiir örnekleri değildir; aynı zamanda Türk edebiyatında metinlerarası dolaşımın somut göstergeleridir. Masal anlatıcılığı geleneğinde kullanılan bir başlangıç formelinin gazel redifine dönüşmesi, sözlü kültür ile yazılı kültür arasındaki geçirgenliği açık biçimde ortaya koymaktadır.
Metinlerarasılık kuramına göre her metin, kendinden önceki metinlerle görünür veya görünmez ilişkiler kurar. Tokatlı Kânî ve Fahrî-i Celvetî’nin gazelleri, masal anlatıcılığının söz kalıplarını bilinçli biçimde şiire taşımaktadır. Böylece gazel, yalnızca klasik şiir geleneğine değil, aynı zamanda halk anlatı geleneğine de göndermede bulunmaktadır.
Bu durum özellikle mahallîleşme hareketi açısından önemlidir. 18. yüzyılda yerli söyleyiş biçimlerinin, konuşma dili unsurlarının ve halk deyimlerinin şiire daha yoğun biçimde girdiği bilinmektedir. “Bir varmış bir yokmuş” formelinin redif hâline gelmesi, mahallîleşmenin yalnızca kelime düzeyinde değil, anlatı tekniği düzeyinde de gerçekleştiğini göstermektedir.
Formelin şiire taşınması aynı zamanda folklorik sürekliliğin de göstergesidir. Masalda dinleyiciyi hayal dünyasına hazırlayan ifade, gazelde okuru sembolik ve metafizik bir okuma alanına davet etmektedir. İşlev değişmiş görünse de temel yapı korunmuştur. Böylece sözlü kültürün kalıp cümlesi, yüksek edebiyatın düşünce aracına dönüşmüştür.
Bu süreklilik, Divan şiirinin halktan bütünüyle kopuk olduğu yönündeki geleneksel yargıları yeniden değerlendirmeyi gerekli kılmaktadır. İncelenen gazeller, halk kültürü ile Divan estetiğinin karşıt değil, birbirini besleyen iki kültürel damar olduğunu göstermektedir. Masal formelinin gazel redifine dönüşmesi, bu etkileşimin en görünür ve en estetik örneklerinden biridir.
8. Sonuç
Bu çalışmada, Türk masal geleneğinin en yaygın başlangıç formellerinden biri olan “bir varmış bir yokmuş” ifadesinin Divan şiirindeki kullanım biçimleri folklor, halk felsefesi, tasavvuf estetiği ve metinlerarasılık bağlamında incelenmiştir. İncelenen metinler göstermektedir ki söz konusu formel, Klasik Türk Edebiyatında yalnızca masal anlatıcılığına ait folklorik bir kalıp olarak kullanılmamış; aynı zamanda çok katmanlı bir estetik ve düşünsel sistemin taşıyıcısı hâline gelmiştir.
Araştırmanın temel bulgularından ilki, formelin Divan şiirine en geç 17. yüzyılda girdiğinin ve 18. yüzyılda özellikle Tokatlı Kânî ile Fahrî-i Celvetî’nin gazellerinde sistemli bir poetik yapı kazandığının görülmesidir. Bu süreç, halk anlatıcılığı geleneğinin yazılı yüksek edebiyat içerisinde yeniden üretildiğini göstermektedir. Masalın giriş cümlesi, gazelin redifi hâline gelmiş; böylece sözlü kültürün kalıp sözü, Divan şiirinin anlam üretme mekanizmasına dâhil olmuştur.
İkinci önemli sonuç, formelin Divan şiirinde üstlendiği işlevlerin son derece çeşitli olduğudur. Metin çözümlemeleri, “bir varmış bir yokmuş” ifadesinin masalsı atmosfer kurma, sevgilinin görünmez estetiğini ifade etme, zaman ve mekân felsefesini aktarma, tasavvufî tevhid düşüncesini sembolize etme, zâhide çatma, feleğe sitem etme ve ontolojik belirsizliği dile getirme gibi farklı poetik alanlarda kullanıldığını ortaya koymuştur. Böylece formel, yalnızca anlatıyı başlatan bir unsur değil, şiirin düşünsel merkezini kuran bir sembole dönüşmektedir.
Karşılaştırmalı inceleme, şairlerin aynı formeli farklı poetik yönelimlerle değerlendirdiğini göstermiştir. Ferîdî’de formel sevgili estetiğini güçlendiren klasik bir mazmun işlevi üstlenirken, Tokatlı Kânî’de çok katmanlı bir ontolojik ve tasavvufî sisteme dönüşmektedir. Fahrî-i Celvetî’de dünya hayatının geçiciliği ve Hak’ka yöneliş düşüncesi öne çıkmakta; Edirneli Kâmî’de lugaz estetiği ve retorik oyun ön plana çıkmakta; Ebubekir Sami Paşa’da ise ontolojik belirsizlik ve soyutlama derinleşmektedir. Bu farklılaşma, formelin Divan şiirinde tek anlamlı değil, son derece üretken bir söylem alanı oluşturduğunu göstermektedir.
Çalışmanın ortaya koyduğu en önemli sonuçlardan biri de halk felsefesi ile Divan şiiri arasındaki ilişkinin sanıldığından çok daha güçlü olduğudur. Yahya Kemal’in işaret ettiği zâhide çatma, feleğe sitem etme, güzelliği yüceltme ve dünyanın faniliğini kavrama gibi temel halk düşüncesi unsurları, “bir varmış bir yokmuş” redifli gazellerde yoğun biçimde bulunmaktadır. Bu durum, Divan şairinin yalnızca saray çevresinin değil, aynı zamanda halkın ortak dünya görüşünün de sözcüsü olduğunu göstermektedir.
Metinlerarasılık açısından değerlendirildiğinde ise formel, sözlü kültür ile yazılı kültür arasındaki sürekliliğin güçlü bir göstergesidir. Masal anlatıcılığında dinleyiciyi kurmaca evrene hazırlayan ifade, gazelde okuru sembolik ve metafizik bir okuma alanına davet etmektedir. İşlev değişmiş görünse de temel yapı korunmuştur. Böylece halk anlatı geleneği ile Divan şiiri arasında estetik, düşünsel ve kültürel bir süreklilik ortaya çıkmaktadır.
Sonuç olarak “bir varmış bir yokmuş” formeli, Divan şiirinde folklorik bir süs unsuru olmaktan çok daha fazlasını ifade etmektedir. Bu ifade, varlık ve yokluk arasındaki insan tecrübesini, zamanın faniliğini, aşkın ulaşılamazlığını, tasavvufî birliği ve dünyanın geçiciliğini aynı anda taşıyabilen yoğun bir sembolik yapı hâline gelmiştir. Dolayısıyla söz konusu gazeller, Klasik Türk Edebiyatı ile Türk halk kültürü arasındaki müşterek düşünce alanını görünür kılan önemli metinler olarak değerlendirilmelidir.
9. Çalışmanın Özgün Katkısı ve Tartışma
Bu makale, mevcut araştırmalardan farklı olarak “bir varmış bir yokmuş” formelini yalnızca folklorik veya dilbilimsel bir unsur olarak değil, aynı zamanda ontolojik, estetik ve tasavvufî bir söylem sistemi olarak ele almaktadır. Çalışmanın özgün katkıları şu başlıklarda özetlenebilir:
- Formelin Divan şiirindeki kullanım alanları sistematik biçimde sınıflandırılmıştır.
- Şairler arası karşılaştırmalı poetika analizi gerçekleştirilmiştir.
- Halk felsefesi kuramı ile Divan şiiri estetiği aynı kuramsal zeminde değerlendirilmiştir.
- Mahallîleşme hareketinin yalnızca dil düzeyinde değil, anlatı tekniği düzeyinde de etkili olduğu gösterilmiştir.
- “Bir varmış bir yokmuş” ifadesinin tasavvufî tevhid düşüncesiyle ilişkisi ayrıntılı biçimde yorumlanmıştır.
Bu çerçevede çalışma, Klasik Türk Edebiyatı ile Halk Edebiyatı arasındaki kültürel süreklilik tartışmalarına yeni bir perspektif sunmaktadır.
Tablo 1. “Bir Varmış Bir Yokmuş” Formelinin Divan Şiirindeki İşlevleri
| İşlev | Temsilci Şair | Temel Kavram |
|---|---|---|
| Masalsı atmosfer kurma | Tokatlı Kânî, Fahrî-i Celvetî | Kıssa, nakl, sergüzeşt |
| Sevgilinin görünmez estetiği | Ferîdî, Kânî, Ebubekir Sami Paşa | Ağız, bel, gonca, mim |
| Zaman ve mekân felsefesi | Kânî, Fahrî-i Celvetî | Fanilik, geçicilik |
| Tasavvufî tevhid | Tokatlı Kânî | Nefy–ispat, vahdet |
| Zâhide çatma | Kânî, Fahrî-i Celvetî | Dünya, nefs, Hak |
| Felek eleştirisi | Kânî, Fahrî-i Celvetî | Çarh, kader, şütür gürbe |
| Lugaz ve retorik oyun | Edirneli Kâmî | Bilmece, tevriye |
Tablo 2. Şairler Arası Poetik Karşılaştırma
| Şair | Folklorik Yoğunluk | Tasavvufî Derinlik | Ontolojik Boyut | Retorik Güç |
| Ferîdî | Orta | Düşük | Orta | Orta |
| Tokatlı Kânî | Çok yüksek | Çok yüksek | Çok yüksek | Çok yüksek |
| Fahrî-i Celvetî | Yüksek | Çok yüksek | Yüksek | Yüksek |
| Edirneli Kâmî | Orta | Düşük | Orta | Çok yüksek |
| Ebubekir Sami Paşa | Düşük | Orta | Çok yüksek | Yüksek |
Kaynakça (APA 7)
Alangu, T. (2020). Türkiye folkloru el kitabı. Yapı Kredi Yayınları.
Beyatlı, Y. K. (2005). Edebiyata dair. İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları.
Boratav, P. N. (2000). Tekerleme. Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı.
Câmî. (1958). Baharistân (M. N. Gençosman, Çev.). MEB Yayınları.
Cebecioğlu, E. (2004). Tasavvuf terimleri ve deyimleri sözlüğü. Anka Yayınları.
Çobanoğlu, Ö. (2013). Türk halk felsefesinde göç olgusu. Akad, 1(2), 55–72.
Dundes, A. (1971). Folk ideas as units of worldview. The Journal of American Folklore, 84(331), 93–103.
Kurnaz, C. (1990). Halk ve Divan şiirinin müşterekleri üzerine denemeler. Akçağ Yayınları.
Sakaoğlu, S. (1995). Masal araştırmaları I. Akçağ Yayınları.
Tökel, D. A. (2021). Halk felsefesi olarak Divan şiiri: Bir halk filozofu olarak Divan şairi. Klasik Türk Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, 3(4), 799–812.